約翰·阿什伯利（John Ashbery）於1984年。照片：克里斯·費爾弗（Chris Felver）/蓋蒂（Getty）
1975年，約翰·阿什伯利（John Ashbery）已經是一位著名的詩人（他將於明年贏得普利策獎凸鏡中的自畫像），開始了為期五年的藝術評論家紐約mAgazine。當時48歲的阿什伯利（Ashbery）以前曾是歐洲版的藝術編輯紐約先驅論壇和巴黎通訊員藝術新聞，回到紐約，與沃霍爾船員，尤其是杰拉德·馬蘭加（Gerard Malanga）接近。從那以後，他一直受到藝術的啟發（見：他的詩於1999年出版，“跑步的女孩，”這是一個寬鬆的基於局外人藝術家的想像世界亨利·達格。）
在這裡的陣亡將士紀念日（這意味著更多的閱讀時間！），我們想重新審視並分享他的一些最好的批評，這些批評有時會咬人，但總是多彩而有明顯的批評。這是他在1970年代後期的藝術現場的12個，涵蓋了從雕塑到攝影再到繪畫的一切。
1。關於約翰·凱奇的蝕刻：“歡呼我們的認識”（1978年4月10日）。
凱奇的蝕刻似乎同樣生下了自己。蜿蜒的線條有時被發現的物體的印象（草或網狀）的印象困住，它們的生命比生活更近。隨機性不是暫定的。凱奇（Cage）的蝕刻存在如此強大，如果它也不那麼幽默，它幾乎會令人恐懼……這場表演就像春季滋補品的過量過量。從中出來後，看到的一切和每個人看起來都像是一種新的打擊樂器。
2。在露西安·弗洛伊德（Lucian Freud）在美國的第一次演出：“盧西安·弗洛伊德：超越快樂原則”（1978年4月24日）
他的臣民莊嚴，甚至面得很嚴峻。他們傾向於凝視，略微間隔，在天花板或地板上，但看起來並不沮喪，當然不是人類痛苦的隱喻。只有一個，一個裸露的年輕人抱著一隻老鼠，使大多數人的舒適都離他的生殖器太近了，似乎在說出某種觀點，但他幾乎被“大個子”的幾乎尊重的肖像（在三件套西裝，是培根咆哮高管的非常遙遠的表親。諷刺的唯一暗示是風格，這幾乎是公司學術肖像的發送。
3。在概念藝術家歐文·莫雷爾（Owen Morrel）的裝置上，棲息在建築物上：“天空中的庇護'”（1978年8月28日）
但是，確實，在過去30年中的某個時候，藝術收集的公眾的傳統警惕自我扭轉，並變得平淡無奇地接受了任何自稱為藝術的新事物。您變得越多，喜歡越好，一位年輕的藝術家突然面臨著富有和著名的陷阱。這種MIDAS綜合徵促使持不同政見的藝術家發明了巧妙的側翼策略：無法接近的地點的土方工程，無法從畫廊中刪除的牆壁圖，“信息藝術”，這些圖案由不可衡量的統計數據組成，實際上是任何事實，實際上是任何事物，實際上是任何東西不能買賣。
4。在惠特尼雕塑的小組展覽中：“焦慮建築”（1978年10月16日）
…最近的環境工作已經從人文主義的願景轉變為我們大多數人的黑暗，私人神經質的願景。惠特尼市中心的“建築類似物”稱其為最近的雕塑展覽，但實際上是一群藝術家告訴我們關於空間的噩夢，而不是“空間”是雕塑中必不可少的塑料成分，而是內在的塑料成分。這些雕塑都不旨在改善您的心理健康，有些雕塑可能對此有害。
5。關於彩色彩色繪畫的新趨勢：“左場”（1979年4月2日）
事實證明，“色彩領域”對沒有才華的畫家特別有吸引力，因為它看起來很容易。在錯誤的手中，這可能會變得非常累人，最近的幾場單人節目看起來好像是由同一委員會繪製的，武裝著Squeegees。在右手中，例如弗蘭克塔勒，路易斯，奧利特斯基和其他類型的發起者，這可能是一種提升的體驗。
6。在MOMA的Edvard Munch表演中：“讓我的蒙克”（1979年4月9日）
…油漆和裝飾性藝術的新星漩渦中有一種感性的豐富性，這是橋樑的刺激性的興奮，它是橋樑的視角，它太苦了，說服它吞下它，不僅要接受它，而不僅僅是接受它，而不僅僅是接受它，而不僅僅是接受它作為一個令人不安和酗酒的北方不合適的噩夢，但作為真實的時刻。如果蒙克不是他是一位出色的工匠，尖叫將會聞所未聞。
7。在Wave Hill的室外雕塑上：“夏天的雕塑”（1979年7月23日）
我一直對雕塑花園，即使是阿姆斯特丹附近的克羅勒·穆勒博物館和安特衛普的米德海姆的雕塑花園也感到厭惡。關於自然和藝術在不平等戰鬥中有些令人沮喪的事情。只有上帝才能做一棵樹，但是很多人可以出現偽亨利·摩爾的古蹟。但是Wave Hill的表演不同。一方面，花園已經是一個花園了很長時間了，以至於現在展示的藝術品就無法與之競爭。
8。在華盛頓特區國家美術館的舊繪畫展上“與男爵一起飛”（1979年12月24日）
在視線上也有一些奇妙的圖片，包括瓜迪的兩個“土耳其”幻想。儘管一個人信任一位男爵的手段和鑑賞家的收藏家，以使他的歸屬直接歸功於他的歸屬，但瓜迪肯定會在休假的一天，也許是在煮熟的Fegato Alla Veneziana午餐後。
9.在日本大廈的一系列19世紀日本照片中：“日本的日本”（1980年1月14日）
正如[策展人]沃斯維克（Worswick）說的那樣，日本人的木刻印刷傳統和天生的“對紙的迷戀”都能夠將這種通常令人毛骨悚然的媒介提升到美術水平。像往常一樣，色調是錯誤的，但是它們的技巧是如此，以至於他們強加了自己的權利 - 技巧最終看起來很自然。
10。在Paula Cooper的Carl Andre上：“安德烈少校”（1980年4月14日）
然而，在大西洋的大多數一側，很難看到所有的大驚小怪。安德烈（Andre）的作品似乎比許多公認的前衛藝術家的作品更令人震驚。為什麼他的“地板”雕塑比羅伯特·莫里斯（Robert Morris）感覺到碎片或黃素熒光管更具嚇人？在安德烈（Andre）粗糙的木材及其儀式部署中，他的同事們從工作中嚴格清除了他的同事。也許這就是為什麼他會激怒某些人 - 他們很生氣，不是因為他的工作具有一定的感官吸引力，而是因為沒有更多（或更少）。
11。關於摩擦的Gargantuan對畢加索的八十年工作的調查：“畢加索的榮耀”（1980年5月12日）
但是無論如何，[畢加索]似乎總是將藝術視為創造行為的副產品。那麼，我們要如何做一種藝術，他的真實存在，對於那些在其他地方而不是在作品本身的實質中可以找到的藝術呢？那是我們的問題。這就是為什麼我認為，一個人在看畢加索時會遇到脫位的原因。輝煌在同一時刻不知所措和沮喪，因為重心在其他地方。
12。在布魯克林博物館節目中，“攝影超現實主義”：“我們時代的生活”（1980年6月2日）
不過，我仍然不太明白。如果Atget（演出中包括誰）是一個超現實主義者，為什麼Walker Evans和Weegee不呢？如果拉爾夫·尤金·肉科（Ralph Eugene Heatard）的森林中怪異的侏儒般的孩子的照片是超現實的，那麼為什麼不包括黛安·阿布斯（Diane Arbus）的萬聖節掩蓋人物呢？實際上，幾乎所有照片都可以視為超現實，因為它記錄了不再存在的現實時刻，因此超出了時間和概率的範圍。
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