我作為失敗藝術家的生活

這麼說這讓我很痛苦，但我是一個失敗的藝術家。 “痛苦我”，因為我一生中沒有任何東西給我帶來無限的心理幸福，在我20多歲和30多歲的時候，十年來都有數十個小時的藝術，每天這樣做，總是想著它，尋找聲音適應我自己的時間，想像成功和失敗的場景，感受到我想像中的世界以及我實際創造的事情的外部融合。現在，我生活在關鍵屏幕的另一側，所有的語言超越了文字，所有的顏色，結構和美女的奧秘 - 都消失了。

我非常想念藝術。我從來沒有真正與任何人談論我的工作。在我的著作中，我偶爾會提到曾經是一名藝術家的經歷時代，通常是笑。每當我想到那個時候，我都會感到遺憾。但是一旦我辭職，我就退出了；我再也沒有做過藝術，甚至從未看過我所做的工作。直到上個月，當我的編輯們建議我寫自己的年輕藝術家的生活。我很害怕。而且，老實說，興高采烈。不管已經有多長時間 - 無論我多久以批評家的身份全力以赴，解決了另一端的表達問題 - 我承認，我感到自己感到非常興奮的刺激性看我的工作。

當然，我經常認為，沒有製作藝術的每個人都是失敗的藝術家，甚至從未嘗試過的藝術家。我確實嘗試過。不僅僅是嘗試。我是一名藝術家。我想，即使有時也很棒。

我並沒有完全迷惑。我曾是一個懶惰的聰明人，為自己感到遺憾，對任何人的怨恨，並覺得世界欠我一個謀生。幾年來，我參加了芝加哥藝術學院的課程，儘管我並不總是支付學費，沒有學位。但是我確實遇到了那裡的藝術家，看到彼此熬夜的是藝術家如何學習一切 - 開發新語言並相互交流。

觀看傑里·薩爾茨（Jerry Saltz）評論他的作品。

1973年，我22歲，充滿了自己，對我的工作並沒有得到認可。我走進我的室友巴里·霍爾頓（Barry Holden）的房間，距離箭牌球場（Wrigley Field）300英尺，說：“讓我們和我們的朋友們開設一個藝術家的畫廊。”他說：“好。”太好了！人們注意到了；文章寫了；我接受了紐約大武士評論家彼得·施杰達爾（Peter Schjeldahl）的採訪；我遇到了數百位藝術家，並感到自己幻想著一個龐大的社區，我在附近。多年來，我住在畫廊對面的街對面，在一個巨大的冷水六層非加熱的步行閣樓中，每月租金為150美元。這個地方以前曾是傑里·劉易斯（Jerry Lewis）的肌肉發達基金會的儲藏設施，我的家具主要是在那裡放棄的：一個木製的木製長凳，空間中心的巨大起草桌子，熱板，水桶，水桶在地板上捕獲天花板上的洩漏，一桶填充以倒入廁所以使其正常工作，並在地板上有床墊。我是一名藝術家。

到1978年，我在畫廊的名字上進行了兩個個人節目（稱之為這是因為我們想不到的名字）。這兩場演出都是我從1975年耶穌受難日開始的第二天開始的一個巨大項目的一部分。我在說明了但丁的整個神聖喜劇- 從“ Inferno”開始。兩個展覽都賣光了；博物館買了我的作品；我得到了全國藝術贈款的捐贈，這是3,000美元的巨額資金，在藝術家朋友的幫助下，這使我能夠搬到紐約。我被評論得很好Artforum和芝加哥文件。我的作品是在紐約的Proto -Barbara Gladstone畫廊中，以及芝加哥的大羅納·霍夫曼（Rhona Hoffman）所展示的。我很狡猾。老鼠在晚上爬上我。我在別人的房子裡洗澡，沒有熱量。我不在乎。我有我需要的一切。

但是後來我回頭看著自我懷疑的深淵。我以恐懼，自我厭惡，黑暗的想法爆發了我的工作有多糟糕，毫無意義，樸素，荒謬。我告訴自己：“你不知道該如何畫畫。” “你從未上學。您的工作與任何事情無關。你不是一個真正的藝術家。您的藝術是無關緊要的。你不知道藝術史。你不能繪畫。您不是一個很好的Schmoozer。你太窮了。您沒有足夠的時間來完成工作。沒有人關心你。你是假的。您只能畫和工作小，因為您太害怕繪畫和工作很大。”

每個藝術家每天都有這樣的疑問。我失去了戰鬥。它注定了我。但也讓我成為今天的評論家。

我仍然想知道， 我是否因失敗的成長而命運？藝術當然不是我在我長大的芝加哥郊區的生活中，除了在我們的娛樂室裡對法國人印象派的俗氣複製品。

但是，當我從藝術家開始時，我的主要精神家庭博物館並不是藝術學院 - 即使我在那裡度過了幾個小時，也很迷戀。那是芝加哥自然歷史博物館。我喜歡這裡的作品並沒有對藝術史進行貨運，而且我對此感到更自由。更重要的是，我喜歡它不僅僅是看：它是為了施放咒語，治愈，保護村莊免受入侵者的侵害，預防或協助懷孕，引導一個來世。我進入西北海岸，平原，西南和南美藝術。我最喜歡的摘要繪畫是納瓦霍（Navajo）的繪畫，海洋藝術和新揭示的瑞典有遠見的希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma Af Klint）的作品。與紐約的抽象相反，所有這些工作都受到了先天的精神主義和內在的必要性的驅動。

那時，當代藝術世界對我來說是什麼樣的？我喜歡南希·格雷夫斯（Nancy Graves）的毛絨駱駝雕塑，伊娃·黑森（Eva Hesse）在太空中的粗糙材料，林達·班格里斯（Lynda Benglis）的巨型倒入塗料斑點，從畫廊牆上，珍妮弗·巴特利特（Jennifer Bartlett）的流程點繪畫。和我朋友的工作。當時，我想像我們的非代表性，基於過程或績效的和概念藝術將使芝加哥從我現在愛的一群藝術家中拯救芝加哥，即象徵性的超現實主義者- 吉姆·納特（Jim Nutt），羅傑·布朗（Jim Nutt），羅傑·布朗（Roger Brown），克里斯蒂娜·朗伯格（Christina Ramberg），格拉迪斯·尼爾斯森（Gladys Nilsson）傑夫·昆斯（Jeff Koons）的老師埃德·帕斯克（Ed Paschke） - 被稱為芝加哥圖像師。

但是，藝術史對我來說更重要，尤其是拜占庭，中世紀，早期的錫耶納繪畫，美洲原住民藝術，藏族曼陀羅，日本印刷品，所有巴洛克式，包括北部和南部文藝復興時期的一切。我特別喜歡文藝復興時期藝術家製作的魔術，神秘主義和視覺助記符系統的神秘插圖，圖表和圖表（例如，大多數人從未聽說過的（例如Robert Fludd，Athanasius Kircher，Giordano Bruno，Ramon Llull，Ramon Llull，Giulio Camillo）。到21歲時，我正在製作基於 我的慶祝 - 看起來很像西南部原住民藝術和哥倫比亞前秘魯羽毛藝術 - 以為他們可以說明未來。

我的另一個區域性壓力也引起了我的影響：芝加哥與自學成才和局外人的有力聯繫。我看到並喜歡偉大的局外人李·戈迪（Lee Godie）在藝術學院的台階上出售她的圖紙。我欽佩自學成才的約瑟夫·約考姆（Joseph Yoakum）的作品，後者被許多芝加哥圖像師推廣。芝加哥在1970年代被芝加哥發現並接受了兩名局外人的工作：1973年的馬丁·拉米雷斯（MartínRamírez）和1977年的亨利·達格（Henry Darger）。我是芝加哥當代藝術博物館的守衛，在其AdolfWölfli的表演中。我什至在Phyllis Kind的紐約畫廊（芝加哥經銷商）工作，他向許多這些圖像師和局外人展示了。我想成為內幕鬣狗腸子中的局外人蠕蟲。

我在1975年復活節前的星期四黎明之前開始了“ Inferno”項目，因為Maundy星期四是Dante的故事開始於這首詩的時候- 迷失在“錯誤的黑暗木材”中，偏離了“真實的方式” 。我計劃在復活節結束，當天但丁在1300年完成了自己的旅程。我將在2000年結束，到那時我會為100個Cantos的每一個開頭祭壇。神聖喜劇。 10,000個完成的祭壇應該代表一個無限的想法，也代表了一種使自己自由的方式。為什麼但丁？特別是我幾乎沒有讀過，不相信上帝？我想是因為這 神聖喜劇，這是一個巨大的有組織的寓言制度，每個邪惡的契據都受到同等報應和神聖愛的法律的懲罰，為我提供了我渴望的製定結構。高度建立的內部建築學，幾乎原始的確定性，貝克特所說的“認同的整潔”，是我的心理庇護所和復仇武器。一種糾正我自己的世界，在聖經中掌握這樣的命令的方式：“萬物按衡量標準，數量和重量。”最重要的是，這是對正義的願景 - 善良得到回報和受到懲罰的壞處。

所有這些似乎都對我童年的混亂有力。我10歲那年，我的母親自殺了，我從未真正被告知。我沒有參加葬禮，她一生中再也沒有談論過她。此後不久，我父親與一個有兩個兒子的波蘭天主教婦女結婚，其中一個是我的年齡，所以我覺得我必須和雙胞胎一起戰鬥。我的繼二線在房子裡有毒品使用，我犯了小罪行，被警察抓住。我 - 但不是我的繼兄弟 - 被毆打，有時是用我父親手的形狀製成的皮帶。它掛在冰箱門上。這是在我們原本莊嚴的郊區家中，那裡的孩子和父母絕對沒有重疊 - 直到到我們家的不同餐廳和入口處，這幾乎就像隔間一樣。或地獄。

但丁的世界也被劃分但巨大，這是我見過的最系統的巨型巨型。這是一個善與惡，宣洩，罪惡，受傷的精神，聖徒，天堂的戰場，墮落的世界，等待救贖，怪物，怪物，渴望，羞恥，撒旦和再次上升的銀河系。從傳統的意義上講，我不相信但丁的形而上學的道德建築使我度過了20多歲，而我沒有任何內部結構。 （或者，也許我已經有一個已經在自身壓抑，憤怒，失落，自憐和恐懼的重量下崩潰的。）丹特是佳能的範式人物，因此是藝術義務夢的完美圖片- 但他也是一位怪異的波沙式幻想家，因此我對密封傳統，索引，神話，古老的文化以及像威廉·布雷克（William Blake）這樣的神秘主義者和有遠見的人感到痴迷。這個中世紀晚期的宇宙使我擺脫了選擇。故事和結構告訴我該怎麼做，繪製什麼，在哪裡繪製它，接下來要做什麼，應該是什麼形狀，一切，有時甚至是統治著色，就像使Virgil Blue和Dante Red在過去的藝術中一樣。不知道它，但迫切需要，我為一台機器做了，讓我做了我無法預測的東西。我仍然認為這是藝術家的第一批工作之一。

我癡迷於藝術。我會醒來，下到拐角處的當地餐館，享用咖啡和早餐，吸煙，閱讀運動部分。早餐後，我整天都站在桌子上，在吸煙和聽音樂（1970年代的搖滾和迪斯科）的同時工作，這是一個沒有蓋子的舊管收音機，只是膽量。午餐在同一地方；在附近的兩個當地酒吧之一晚餐，我是彈球冠軍。我還贏得了當地的泳池錦標賽。其他時候，我會護理啤酒並與藝術家交談，或者去芝加哥的偉大爵士樂和布魯斯俱樂部，這些俱樂部的預期低廉，以至於我只是通過露面就遇到了所有這些活的神。

我在紙上工作是因為我沒有選擇。我沒有木工技能，試圖製造擔架，但失敗了。畫布不在。木材或磚石面板也是如此：太重，昂貴，大，我不知道如何切割它們。我的媒介是粉彩，木炭和彩色鉛筆，因為我太聰明的褲子了，無法學會繪畫。畢竟，繪畫已經死了，只有失敗者才能做到。因此，我會用手摩擦，翻閱，製作尺線，刮擦，模糊了這種過飽和的柔和。每一兩分鐘，我都會屏住呼吸，並從圖紙上吹出所有彩色的灰塵。 （我桌子周圍的空間看起來像煤礦。）直到今天，我堅信我容易出現高呼吸感的感染，這是由於在近距離呼吸多年。我不知道自己在做什麼，但知道該怎麼做，並有自己正在做的感覺以挽救自己的生命。好的。我很妄想。

我的過程與項目的其餘部分一樣結構化。我製作了紙張和紙板模板，因此每個圖紙的尺寸都相同，並且佈置了。既然我知道自己真的無法畫畫，所以我轉向了起草工具。我沒有您應該在學校教授的技術技能（我一定是個混蛋），因此這些工具非常有幫助：它們便宜，小巧，易於使用且有趣。他們讓我衡量一切，並能夠一遍又一遍地做同樣的事情。這意味著我的象徵意義，形狀和系統都是半幾何的。然而，我從來沒有想到我正在做幾何抽象。這個想法會讓我恐懼。因此，我為所有東西，地獄，但丁，維吉爾，船隻，死靈魂，整個事情都設計了自己的繪畫語言。對於丹特和維吉爾降臨的地獄的漏斗錐 - 看到越來越邪惡的罪人和越來越醜陋的懲罰 - 我使用了顛倒的三角形。在上面，這總是一個小的向上的三角形，象徵著但丁試圖爬上以避免地獄的歡樂山。

在外面事情很棒。在裡面，我感到痛苦，害怕，害怕失敗，焦慮下一步做什麼以及如何做。我開始工作更長和更長的時間。隱藏它。然後不隱藏它。直到我剩下的只是稱自己為藝術家。 27歲時，我想到的是一年的神經崩潰。這是崩潰的。我開始恐慌發作。即使我渴望在他們身邊，也不能在周圍。失眠，走了五個小時的步行使自己陷入困境，對每個人和一切都充滿了痛苦的嫉妒。在這種自嘲的剝奪狀態下，我想要別人的東西，討厭任何擁有更多空間，時間，金錢，教育，更好職業的人。直到今天，我告訴所有年輕藝術家成為嫉妒的敵人，否則它將活著。就像我一樣。

當我1980年到達紐約成為那個世界的一部分時，我不知道是什麼打擊了我，或者藝術中有多少深層內容與芝加哥，我自己的天真和孤立有關。我很脫節。芝加哥仍參與1970年代的概念主義，直截了當的攝影，頑固的抽象，過程藝術和多元化的區域思想。紐約的事情是如此不同：這座城市在新表達主義中爆炸，圖片和塗鴉藝術。其中的第一個是我的繪畫和規模覆蓋範圍的。第二，從我的智力深度出發；最後一個是我沒有參與的，我永遠無法熬夜，或者做足夠的藥物來真正參加俱樂部。

我感到震驚，無法召集真正的藝術家在面對這種情況時用來加強自己的東西。當我今天教書時，我經常根據我認為他們是否具有解決工作中不可避免的問題所需的角色來評判年輕藝術家。我沒有。我也不明白如何在我的內心生活中脫離腳步，而不會撤退到完全絕望的情況下。奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）說：“沒有關鍵的教師，根本就沒有藝術創作。”藝術家必須足夠自我批評，而不僅僅是攻擊他們所做的一切。我有自我懷疑，但沒有一個真正的自我批評設施。取而代之的是，我不加選擇地愛或討厭我所做的一切。我沒有做好準備和反擊，而是屈服了。

但是我對成為評論家有了很多了解。

藝術家經常抱怨批評者是通過怨恨而動畫的。在大多數情況下，我認為不是，但是當是一名藝術家，我理解這種感覺。這就是為什麼無論我作為批評家的缺點，我一直試圖像我希望任何學習我的人一樣對工作的人慷慨。我希望我的批評能反映我作為藝術家經歷的地獄 - 即使我最初臉紅也不欣賞工作，因為靈魂從內部或後面向我大喊大叫的跡象。我相信，每個藝術家都意味著他們在做的一切，沒有人只是為了賺錢或將羊毛拉在人們的眼中。所有藝術家都可能想賺錢並被愛，但是在基礎上，他們仍然對自己的藝術很認真。這就是為什麼我討厭現在的犬儒主義滲透到藝術世界- 所有的金錢和魅力可能會使藝術家的意思是他們所做的一切，就像他們一生中所意味著的一切一樣有力地看到，有時甚至更難以相信。傑夫·昆斯（Jeff Koons）很認真在他的HODDY DOODY–Teletubby Way作為Francesca Woodman和Francis Bacon。這就是使他的出色工作偉大的一部分，願意失敗的意願！

局外人經常將藝術世界視為一個時尚的永無止境的聚會，從現實中卻被金錢緩衝。成為一名藝術家，我的看法有所不同。我認為自己是這個偉大的破碎美麗的藝術世界吉普賽人家族的一部分，搜尋和嚮往和痛苦 - 在壓力下，做事有做。我拒絕相信這種精神已經離開了藝術世界，即使我理解這種精緻的內部本質現在已被埋葬在外部胡說中。我知道幾乎每位藝術家在凌晨3點醒來時都會醒來時，以為底部已經掉下來了。我們每個人都是自學成才和某種局外人。我想慶祝，檢查，描述和判斷這種異性，局外人，並嘗試以自己的原始方式來查看藝術家的願景是否是單一的，令人驚訝和充滿活力的。至少在這10或12年中，我的願景不是我的願景。我沒有能力和毅力。這就是為什麼我總是在別人中尋找它（即使作品是醜陋或愚蠢的）。我希望每位藝術家，好與壞，都可以清除阻止我，感到有能力並能夠製作自己的作品的惡魔，以便我們可以看到他們的“真實”。這就是為什麼我要努力看待每位藝術家，眾所周知，有錢人以及已故的開花器，底部進食者，局外人和怪人的原因。由於我終於成為批評家的藝術界幾乎是一個奇蹟，這是我從未想過的事情 - 我希望每個藝術家都開槍，看到力量，訪問和代理機構掌握在他們手中。這就是為什麼我將批評中的清晰度和可及性重視與我們通常得到的所有行話相比。我希望批評家在他們的作品中與我知道藝術家所處的工作一樣脆弱。

作為一名藝術家也使我意識到自己不是為藝術帶來的孤獨類型而建立的。藝術是緩慢的，物理的，抗性的，基於物質的，並且涉及持續的承諾在工作室一遍又一遍地做同樣的事情。作為我的妻子羅伯塔·史密斯（Roberta Smith時代，曾多次說過：“成為每週的評論家就像在舞台上進行現場表演。”每週。我愛並活著那個震動。批評涉及不斷的變化，戲劇性，從外部傳來的信息，在每個人面前處理，始終在這里和現在，同時也試圖訪問歷史和經驗。引用了H. L. Mencken的描述，描述了自己的作品，說“它是用熱量寫成並印刷的”時最好的。那就是我想要的，我需要的，我是誰。我對反應有一種向上的主義。

我不能只私下跳舞。我必須在公共場合赤裸裸跳舞。很多。

有多深我缺乏藝術性？很深，事實證明。在我已經30年沒有看過藝術並認為它已經消失了，令人驚訝的是，我寫這篇文章的三個作品集浮出水面。沒有祭壇。但是大約有700張圖紙以某種方式得以倖存。三週前，在一個非凡的一天之內，我重現了整個藝術旅程。我經歷了這些新發現的投資組合。逐個。通過繪圖。我全部研究了。我幾乎全心全意地知道每個人。我不記得的那些是我的啟示。我知道每一步和標記的含義。我的呼吸被帶走了。我瘋狂地愛上了自己的工作。我對其中有多美麗感到驚訝。這一切都是有道理的。我想，這些很棒！我是一位偉大的藝術家。我看了看。我被驚呆了。我眼中有喜悅的眼淚。寬慰。

很快，我去了羅伯塔。我告訴她這個消息，並要求她來看看。她來到我的辦公室開始尋找。許久。比我更長。逐個。學習，不是說一個字。過了一會兒，她轉向我說：“他們還可以。”我說：“好嗎？你是什​​麼意思，“好”？我認為他們很漂亮。他們不是很好嗎？”她回到圖紙上，看上去更長了，最後說：“它們是通用的。和不人道的。沒有人會知道這些是什麼。三角形是什麼？他們應該是女人嗎？”我向後開，“不！他們是地獄！”她談到了有多少藝術家“從來沒有比他們的第一部作品更好”。就像那樣，我正回到我辭職時的位置：陷入困境，危機，冷凍，恐慌。

現在看，我了解羅伯塔的反應。這裡有許多其他王爾德的想法。他寫道，我們“太快知道”的藝術太明顯了，這是“太容易理解的”，失敗了。 “不值得看的一件事是顯而易見的。”這種藝術瞬間告訴您一切，只能永遠告訴您同一件事。我的工作有相反的問題。它是模糊的，神秘的，因此已經過時了。只有我才能破譯。

王爾德還寫道：“模糊總是驅逐出境。”我的工作是“通用”和“非個人化”，這是由於我工作後的最低限度方式。我想超越記憶，實現可訪問的複雜性並從側面輸入歷史。取而代之的是，我的藝術可能能夠產生美麗的閃光，但無法獲得情感牽引力。創造深度，神秘；賦予其秘密，諷刺，戲劇或跨越歷史的門檻。我對自己制定的規則蒙蔽了雙眼。

我曾經告訴自己，我希望自己在工作中做出的所有決定都與美麗有關。鮑德萊爾認為美麗有兩個部分。首先，永恆 - 就像希臘urn的形式一樣。美麗的另一部分絕對是短暫的，就像街上的時尚花花公子一樣。我的作品具有舊幾何形狀和密封圖和插圖的永恆之美。顏色很漂亮。但是我的藝術沒有我自己的時光的外觀和感覺。但是我全心全意地說。這是另一個問題。在我們諷刺時代的那個曙光中，我完全真誠。王爾德也有話要說。他寫道：“所有不好的詩歌都從真實的感覺中彈出……最糟糕的工作是出於最糟糕的意圖。”當然，他還寫道：“批評要求無限地種植比創造更多的耕種。”繁榮！讓我們在公開場合為此而戰。

*本文發表於2017年4月17日，發行紐約雜誌。